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Autoctofonías vol. 1, 2 y 3

Autoctofonías vol.1

Obras mixtas y acusmáticas con instrumentos originarios latinoamericanos.

 

 

El Gran Zumbidor


Edson Zampronha (Brasil‐Italia) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: Zumbidor, Berimbau, Pau de chuva, Flautas indígenas de Brasil y Chocalhos.

 

El Gran Zumbidor es una obra acusmática que explora el potencial gestual y tímbrico de algunos instrumentos musicales brasileños. El instrumento central es el zumbidor, presente en culturas indígenas de Brasil, y que consiste en una lámina de madera atada a una cuerda que el músico gira a gran velocidad sobre su cabeza. Su timbre es transformado y potenciado a través de recursos electroacústicos, y su gestualidad es transferida a los demás instrumentos incluidos en la obra, como son el berimbau, el pau de chuva, flautas indígenas y chocalhos. El potencial tímbrico de estos instrumentos es notable, y la tecnología se funde con estos instrumentos para producir un híbrido sonoro que revela sonoridades insospechadas. El centro poético de la obra es este hibridismo, generando un choque exuberante entre un cierto reconocimiento los instrumentos utilizados y algunas imágenes sonoras irreales para una culminación en un gran final apoteósico.

 

 


 

 

Aires Lejanos

Mario Verandi

Mario Verandi (Argentina) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: Bombo Legüero, Arpa Paraguaya, Acordeón del litoral argentino.

 

En la composición de esta obra se utilizaron grabaciones sonoras de tres instrumentos : el bombo legüero, un instrumento de percusión muy utilizado en el folklore del norte argentino; el arpa paraguaya, usada principalmente en la música folklórica del litoral argentino y el acordeón, también usado en el folklore del litoral argentino.

 

Aires Lejanos explora las transformaciones tímbricas y rítmicas de los sonidos de estos instrumentos al ser procesados con diferentes software en la computadora. Estos tres instrumentos producen el sonido de manera diferente generando mundos sonoros particulares: bombo legüero (cuero y madera), el arpa (cuerdas), y el acordeón (aire o viento). El objetivo de esta composición es el de crear un universo sonoro nuevo, alejado del sonido tradicional de estos instrumentos. Esta obra fue producida con el apoyo del Elektronische Studio de la Technische Universität en Berlín.

 

 


 

 

Bestiario

Eduardo Solís

Eduardo Solís Marín (México) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: Flauta en do, clarinete bajo, fagot, corneta en sib, barítono, vihuela, bajo quinto, contrabajo y platos suspendidos.

Interpretación grabación y edición Eduardo Solís Marín.

 

Bestiario: Técnicas instrumentales extendidas, abstracciones, sónicas del entorno de la tierra caliente Michoacana, la cigarra, el grillo, el sonido de los cables eléctricos que se fusiona con los insectos y el canto sórdido de la vihuela en medio del todo.

 

I. Jaguar

El clarinete bajo y el fagot como sustento contrapuntístico del timbre central de la flauta. La flauta y el ataque de garganta inhalando y exhalando, imitando al jaguar, la vihuela precedida de un contrapunto de canicas el CB pizz.

 

II. Murciélago

Tal vez la parte más abstracta, con la cual pretendo aparte de lo evidente que es lo de murciélago pretendo crear contrastes entre Jaguar y Gallo eléctrico.

 

III. Gallo eléctrico

El canto del gallo por medio del registro grave del clarinete bajo. La base contrapuntística de los fagots evoca el sonido de la bobina de Tesla, la sensación de un amanecer eléctrico, el Barítono protagoniza la parte con la que estos tres elementos tímbricos con la que el gallo esta creado.

 

 


 

 

En un mar de contradicciones

Ana María Romano

Ana María Romano Gómez (Colombia) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: Yapurutú y caña de millo.

 

Los materiales utilizados para la composición de la obra fueron grabaciones de yapurutú y caña de millo, ambos instrumentos pertenecientes a contextos específicos. Subrayo que estos instrumentos fueron las únicas fuentes sonoras, es decir, la obra resulta de procesamientos electrónicos de los mismos.

 

El yapurutú es un instrumento utilizado por algunas comunidades indígenas del sur y sur-oriente de Colombia. Su utilización es completamente funcional en tanto se da en momentos específicos de carácter ceremonial.

 

La caña de millo también tiene una procedencia indígena, del caribe colombiano, sin embargo su utilización se arraigó en conjuntos que en un principio surgieron en zonas rurales pero que con el paso del tiempo se extendieron a espacios urbanos; de otra parte, su presencia privilegia ambientes festivos.

 

Para la elaboración de esta obra tuve como puntos de partida la simultaneidad y la perspectiva como posibilidades para interactuar, relacionar, observar, intervenir y/o contemplar.

 

A través del análisis formal y espectral de cada material fue posible elaborar las relaciones entre el timbre, la textura y el espacio, componentes sobre los cuales se estructura y desarrolla la obra.

 

El espectro armónico fue asumido como un corpus maleable que, dada su compleja naturaleza, permite ser abordado como material o como proceso, puede detonar múltiples caminos o puede ser una representación. Es un sustrato y al mismo tiempo una estela. Así como muta permanentemente, también transforma a su alrededor. Ocupa y genera espacio al mismo tiempo.

 

La funcionalidad también se asume vaporosa, es decir que un mismo material o proceso puede servir para propósitos diferentes: acentuar, revelar, complementar, ocultar, contrastar, transformar.

 

El silencio, unas veces más explícito que otras, es un elemento que articula y al que se le adjudican cualidades expresivas.

 

La obra se plantea como un devenir en el que los cambios tímbricos, unas veces sutiles y graduales y, otras, abruptos, son los que guían el comportamiento espacial y estructural.

 

 


 

 

Susurros del Peyote

Kevin Pineda

Kevin Pineda Gould (México) Ver biografia.

Instrumentos originarios: huéhuetl, silbato negro, silbato de viento, atecocolli.

 

La sangre que derrama el corazón de un niño sacrificado impregna a la mano que lo sostiene. La atmósfera reverbera con los últimos latidos. El silencio asciende y desvanece, los sonidos ritualísticos se entrelazan. El siguiente hombre que será sacrificado consume peyote. Medita lo que está por suceder mientras el peyote le arrebata su mente, es sujetado al altar sacrificial y su torso destrozado por un cuchillo de obsidiana. La sangre escapa su cuerpo al pulso de los tambores y cantos de silbatos, la pérdida de sangre intensifica el efecto del peyote hasta el final cuando su alma asciende, lejos de esta brutalidad.

 

La pieza se realizó a partir de material que se grabó directamente de instrumentos prehispánicos (huéhuetl, silbato negro, silbato de viento, atecocolli). Se sometieron todos los sonidos grabados a varios procesos digitales para generar variedad de timbres nuevos y que la pieza se formara sólo a partir de estos instrumentos. El proceso que se usó bastante fue la convolusión, mezclando características tímbricas de unos instrumentos con otros así como también con sonidos de voz, gritos, gong, etc.; de esta manera buscando crear una representación poética de la distorsión de timbres en los sonidos (disaudiometría) causada por los psicotrópicos en la víctima (a ser sacrificada) y a su vez una imagen sónica (así como visual) de un sacrificio ritualístico. Concebida para 8 canales espacializados aquí está la versión estéreo.

 

 


 

 

Silbadores 4: desterrando símbolos

Jaime Oliver

Jaime Oliver (Perú) Ver biografia.

Instrumentos originarios: Vasijas Silbadoras Pre-Colombinas

 

Silbadores 4 nace de una larga curiosidad por los sonidos prehispánicos de la costa de la región andina. Durante los años 2004 y 2006, realicé grabaciones de vasijas silbadoras precolombinas de la colección del Museo Nacional de Arqueología del Perú, en asociación con el proyecto Waylla Kepa. Es además la cuarta secuela de la obra Silbadores 1 realizada en el año 2001 de forma independiente.

 

Uno de los aspectos más interesantes de estos instrumentos es que prácticamente no existen registros pictóricos del uso de estos instrumentos. De acuerdo al excelente compositor y musicólogo peruano César Bolaños, estas vasijas no fueron instrumentos musicales en su concepción y práctica. Sin embargo, la variada morfología de los sonidos que estos instrumentos producen es difícilmente igualada por cualquiera de los objetos que sí son considerados instrumentos musicales. Estos sonidos no buscan formar escalas sino objetos sonoros de distintos tipos, y podrían ser el vestigio de una música experimental o por lo menos de un arte sonoro precolombino.

 

Las vasijas más comunes funcionan conectando dos cámaras o cuerpos mediante un tubo. Una de las cámaras tiene un tubo de salida (generalmente llamado gollete) y la otra un silbato. El silbato es generalmente cubierto con una representación que funge además de cámara acústica. Al llenar estas vasijas con agua y moverlas hacia adelante y hacia atrás, el agua genera presión de aire hacia el silbato y este se activa. Dependiendo del volumen de agua y la capacidad de transferencia de agua entre las vasijas con relación al ingreso de aire, se generan patrones complejos de burbujeo y por ende de activación del silbato. En silbadores 4 uno de los elementos sonoros consiste en la segmentación y re- constitución de estos patrones formando secuencias potencialmente infinitas. En las fotografías podemos ver tres vasijas silbadoras del norte del Perú.

 

Los patrones producidos por la transferencia de agua y aire entre las vasijas son comúnmente asociados al canto de las aves. Esta percepción se refuerza por el uso común de figuras de ave para cubrir el silbato. La capacidad de estos instrumentos de producir sonidos de carácter mimético lo convierte en una forma de grabadora; como una forma pre-moderna de grabar un fenómeno sonoro en un artefacto. Desde el sonido de las aves y lobos marinos al de los flujos de agua del mar, de ríos o del goteo en una caverna, estas vasijas son capaces de reproducir espacios naturales. Su uso deja entonces un espacio para la especulación en tiempos en que el término música se encuentra en sana y bienvenida crisis.

 

Con la ocasión del proyecto Autoctofonías, busqué la forma de utilizar estos sonidos en conexión con las formas encontradas en los diseños visuales de ceramios de la zona de Ullujalla en Ica, Perú. Un lugar en el desierto que he visitado múltiples veces. Inicialmente intenté buscar formas que pudiera usar como curvas de control de parámetros de síntesis y transformación sonora. Sin embargo, me di cuenta que estos dibujos eran predominantemente geométricos y que en lugar de sugerir curvas de control sugerían ondas sonoras puras. Es posible encontrar en ellas ondas sinusoidales, cuadradas, diente de sierra y triangulares. En las imágenes debajo es posible ver variaciones de ondas triangulares.

 

De esta manera llegué a un experimento que considero vital explorar y que empieza un nuevo ciclo en mi música: la combinación de formas geométricas duras como las ondas triangulares en contraposición con sonidos más fluidos e impredecibles como el del agua o flujos naturales en general.

 

La música precolombina suele ser asociada con formas puras, ancestrales, de una conexión con la tierra y la naturaleza. La tierra o barro es precisamente el material del que están hechos estos instrumentos. Sin embargo, la gráfica precolombina sugiere formas de onda puras y ordenamientos precisos.

 

En silbadores 4, encontramos esta misma contraposición de ideas, por el lado geométrico podemos encontrar ondas triangulares y generadores de ritmos con patrones de precisión maquínica, y por el otro los flujos y patrones naturales del agua y del aire, extendidos a veces por alteraciones de la computadora.

 

 


 

 

Los Brujos

Renato Maselli

Renato Maselli (Guatemala) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: flauta soble y pito doble.

Composición e interpretación de Instrumentos: Renato Maselli

Artesano creador de Instrumentos: Carlos Chaclán


Esta obra está inspirada en una interpretación libre de un pasaje del libro Mulata de Tal de Miguel Angel Asturias. Los esposos Nininoj y Yumí recorren un laberinto de cerros para llegar a Tierra Paulita con la intención de volverse brujos. Ella bruja curandera y él brujo zahorí. Nininoj guarda rencor porque siendo joven su esposo la vendió a Tazol (demonio del maíz) a cambio de riquezas. Al convertirse en una bruja poderosa transforma a Yumí en enano, gigante, animal o brujo. La pieza utiliza dos instrumentos de origen precolombino una flauta doble y un pito doble. Ambos generan frases cortas que se utilizan para generar un diálogo vacilante e intermitente entre ambos esposos, que pasan por distintas transformaciones y peligros entre personajes mitológicos y legendarios en las tierras del poderoso demonio Cashtoc.

 

 


 

 

 


 

 

Autoctofonías vol.2

Obras mixtas y acusmáticas con instrumentos originarios latinoamericanos.

 

Tres Pequeñas Ceremonias

Javier Leichman (Argentina) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: Caja peruana, Bombo legüero, Maracas, Cañas.

Unión sincrética del mundo natural y el artificial donde instrumentos tradicionales americanos se combinan con materiales sonoros generados mediante técnicas y procesos de generación elctroacústica,  como metáfora de la mixtura  cultural  en este lugar del mundo.
La obra se divide en tres diferentes secciones y la electroacústica puede ser ejecutada en soporte fijo como es el caso de esta versión, así como puede ser interpretada por un pianista desde un teclado controlador de un patch de MAX-MSP.

Realizado en el LIPM (Laboratorio de Investigación y  Producción Musical) del Centro Cultural Recoleta.

Percusionista: Ignacio Svachka

Patch de MAX: Francisco Colasanto

Ingeniero de Grabación y Mezcla: Gabriel Lucena

 

 


 

 

La Periquera

Adina Izarra (Venezuela) Ver biografia.

Instrumentos Autóctonos: Bandola Llanera originario de los llanos centrales del norte de Sur América, particularmente Venezuela y Colombia.

 

En esta obra se trata de explotar los recursos tradicionales de joropo llanero venezolano, a través uno de sus instrumentos característicos: La Bandola llanera. utilizando elementos tradicionales de la forma denominada LA PERICA:

 

Al mismo tiempo se harán referencias electrónicas al nombre del género incluyendo materiales de cantos de pericos.

 

INSTRUMENTO CONSTRUIDO POR Ramón Blanco y ejecutado por Rubén Riera.

 

Ha sido grabado con la asistencia financiera del decanato de Investigaciones de la Universidad Simón Bolívar de Caracas.

 

http://ladim.labf.usb.ve/

http://colegiocompositores-la.org/

http://www.redasla.org/


 


 

 

Cabeza de Montaña

Francisco Huguet (El Salvador) Ver biografia.

Instrumento autóctono: Órgano de Sirenas.

 

Cabeza de Montaña para órgano de Sirenas y electrónica, es un encargo del Ensamble Vortex de Ginebra para su octava temporada de conciertos. El proyecto en el cual se inscribe la pieza, es una colaboración del ensamble con el artista canadiense Jean-François Laporte, inventor y ejecutante del Órgano de Sirenas (http://www.jflaporte.com/). La parte electrónica de la pieza fue realizada en los estudios electroacústicos del CMMAS.

 

https://soundcloud.com/francisco-huguet

 

 


 

 

Arak Saya

Bryan Holmes (Chile) Ver biografia.

Instrumento autóctono: Tarka.

 

La tarka, instrumento de viento precolombino originario del altiplano andino, es tocada normalmente en "tropas". Estos conjuntos integran varios tamaños de tarkas, tocando melodías en intervalos comúnmente  de 5ª inferior y 4ª superior, así como la 8ª grave, todas con la misma digitación. A través de procesamiento digital reproduzco dicha sonoridad a partir de lo que es tocado por un solista, que interactúa con una parte electroacústica sobre soporte.

 

Quiero con esta composición homenajear al grupo Lakas del Arak Saya, en donde conocí la tarka y con quienes toqué en mi época de estudiante. En más de una ocasión viajamos al altiplano andino para tocar en una fiesta religiosa que hoy es resultado del sincretismo cultural y religioso pos colonización, aunque tiene su origen en los antiguos pueblos Aymaras que habitaban la zona. Este sincretismo, especialmente si lo entendemos como lucha de fuerzas, es el que da vida a la obra. Trátase, al mismo tiempo, de un sincretismo pos moderno, al generar un diálogo entre tradición y modernidad. Es por ello que Arak Saya podría ser considerada una especie de concertino electroacústico.

 

Así, diversas técnicas de ejecución del instrumento son adoptadas, comenzando con su sonoridad más tradicional que incluye una escala pentatónica microtonal así como gestos y ritmos típicos. Al acumularse la tensión, entra de a poco su sonido rasgado, expandiendo las notas y técnicas. Luego es construido un clímax final, en donde la tarka retoma la pentatónica, esta vez en embestidas que se integran a la parte electrónica de forma isocrónica. Los sonidos de viento del inicio y del final de la pieza son realizados de espaldas al público, en movimiento ascendente y descendente, alternando la predominancia entre dos micrófonos que captan el sonido, produciendo así un efecto de phaser.

 

Arak Saya significa El Lugar de Arriba.

 

http://www.bryanholmes.net/

 

 


 

 

18e

Jorge Haro (Argentina/España) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: Almirez.

 

La pieza está compuesta en base a tres tipos de sonidos: un Almirez (instrumento de percusión construido en bronce muy popular en Andalucía, que es un utensilio de cocina, un mortero pequeño y portátil); grabaciones de campo realizadas en la Ciudad de Morelia, Michoacán, México, en mayo de 2013; y sonidos sintéticos: ondas sinuosoidales, bandas de ruido y síntesis por modulación de frecuencia.

 

El mortero fue ejecutado de distintas formas con su mazo original, escobillas de batería y con un arco de violoncello. La grabación se realizó en un estudio de la ciudad de Buenos Aires (Guate), utilizando para el registro un micrófono AKG 414, una serie de micrófonos piezoeléctricos y de contacto, un MacBook Pro y Protools LE.

 

Las grabaciones de campo intentaron captar el perfil sonoro del casco histórico de la Ciudad de Morelia en distintos momentos del día. Fueron realizadas con un grabador portátil Zoom H4n y un micrófono estéreo Shure VP-88. La complejidad de los materiales obtenidos, con sus capas de sonidos de diferentes tipologías, fueron editados y procesados en post-producción con distintas cadenas de plugins.

 

Los sonidos sintéticos fueron diseñados con un patch desarrollado en colaboración con Kevin Kripper en Max/MSP (generator_1.0) y con un sintetizador de hardware digital de síntesis FM (Yamaha TX81Z). Estos sonidos cumplen funciones rítmicas y de enlace, al mismo tiempo que completan o enfatizan distintos sectores del ancho de banda de frecuencias.

 

18e tiene de tres partes y su duración total es de 6 minutos 38 segundos, o lo que es lo mismo: 398 segundos. La duración de cada parte (2’49”, 1’53” y 1’56”) es el resultado de la extrapolación de los valores de altura, ancho y profundidad del Almirez a valores proporcionales de tiempo.

 

La pieza alterna y superpone secciones estáticas y evolutivas. Las palabras e ideas fuerza sobre las que gira la composición son: sustracción y síntesis. Los impulsos tónicos y complejos de distinto origen (Almirez, grabaciones de campo y sonidos sintéticos) son un elemento recurrente a lo largo de la composición.

 

El procesamiento, la edición, la mezcla y el master estéreo fueron realizados en Ciudad Distante, Buenos Aires, en un MacBook Pro con una tarjeta M-Audio Firewire 2626, utilizando las aplicaciones Ableton Live y Audacity. Se trabajó con plugins nativos de Live, Pluggo, AU (Michael Norris) y VST (GRM Tools, Soundhack, Wave). Algunos parámetros de los procesos fueron controlados en tiempo real en el momento de la mezcla a estéreo desde Ableton Push y desde un iPad con una interface de la librería de Lemur (Studio Combo).

 

En las distintas etapas de estudio se utilizaron monitres Yamaha NS-10 Studio, un subwoofer Yamaha YST-SW216 y headphones Sony MDR-7506.

 

Ficha Técnica:
Compuesto, grabado y producido por Jorge Haro
Grabado por Alfredo García, Germán Fredes y Jorge Haro
Master: Mr. Shift
Estéreo, 44.1 kHz - 16 bit

 

Agradecimientos:
Pablo Trilnik (Estudio Guate)

 

18e está dedicada a la memoria de Alfonso Haro Peláez.

http://www.jorgeharo.com.ar

 

 


 

yayayku (padrenuestro)

Jorge Gregorio García Moncada (Colombia) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: Canto (fragmentos de celebración eucarística en lengua quechua) – Fututos (trompetas de concha marina) – Paisaje sonoro.

 

yayayku (padrenuestro), pieza electroacústica de once minutos de duración, toma como punto central la explotación de referentes extramusicales propios de elementos rituales precolombinos en el contexto de la vida social moderna suramericana. La asimilación de prácticas religiosas establecidas por la Iglesia Católica a lo largo de Latinoamérica se vio siempre moldeada dependiendo de las particularidades del contexto geográfico-social específico. Es así como en el caso de la región andina, es posible apreciar adaptaciones de elementos y prácticas precolombinos dentro formas estéticas propias de la celebración eucarística post-colonial.

 

Es así como en la actualidad puede observarse el uso de instrumentos musicales precolombinos en celebraciones litúrgicas, como los fututos (waylla kepa o trompetas de concha marina), utilizados en ocasiones especiales durante la celebración de la misa, oficiada en lengua quechua, en el poblado de Písaq (Písac), ubicado en el Valle Sagrado de los Incas, cerca a la ciudad de Cusco, Perú.

 

Dichos instrumentos, que según estudios arqueológicos cuentan con una antigüedad de aproximadamente tres milenios, constituyen uno de los legados históricos más importantes propios del paisaje sonoro de la región andina. Numerosos hallazgos en diferentes sitios de excavación, originalmente de carácter ceremonial, dan fe de la importancia de dicho instrumento para una multitud de civilizaciones a lo largo del tiempo y de la geografía latinoamericana. Hoy en día este instrumento sobrevive en el seno de un buen número de culturas americanas, a pesar de su paulatino desuso al ser condenado por las autoridades religiosas coloniales quienes lo consideraban elementos propios de ritos paganos. Por esta razón los fututos pueden ser considerados un extraordinario símbolo de arraigue cultural por parte de dichas comunidades locales.

 

yayayku no solamente se centra en la explotación de las características tímbricas propias de los fututos, sino que explota singularidades propias del contexto cultural mencionado.

http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/garciaj/indice.htm

https://soundcloud.com/jorge-garcia

http://musica.uniandes.edu.co/index.php?option=com_content&task=category§ionid=20&id=192&Itemid=216

 

 


 

 

Costa

Rajmil Fischman (Perú) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: instrumentos, expresiones vocales y sonidos del litoral peruano.

 

Comisionada por el Centro Mexicano para la Musica y las Artes Sonoras (CMMAS) con recursos del Programa Ibermúsicas.

 

Costa es un homenaje personal a los sonidos del litoral peruano. Los ritmos, melodías, instrumentos y expresiones vocales de la tradición popular costeña son desarrollados tímbricamente a medida que transcurre la obra e integrados dentro del lenguaje electroacústico para formar un discurso unificado. Pero los sonidos musicales de la costa estarían incompletos si no se incluyera el canto del mar: por eso, las olas están siempre presentes…

 

Muestras usadas como fuentes iniciales en la composición:
1.    Muestras de www.freesound.org (usadas bajo la licencia de Creative Commons)

  1.1.    177699__kyles__thailand-ocean-waves-crashing-on-beach-cu-frothy-delicious.flac
Autor(a): Kyles (http://www.freesound.org/people/kyles/sounds/177699/).

    1.2.    47494__audiactiva__audiactiva-close-sea-waves-crashing-into-the-rocks.wav
Autor(a):  Audiactiva (http://www.freesound.org/people/Audiactiva/sounds/47494/).

   1.3.    61013__kayyy__wave3-FreeSound.wav
Autor(a): Kayvy (http://www.freesound.org/people/Kayyy/sounds/61013/).

 

2.    Muestras de De Wolfe XV Series Effects Collection (usados bajo licencia libre de regalías a la Universidad de Keele).

 

3.    Grabaciones originales del autor, incluyendo los ritmos, melodías y expresiones vocales.

 

 


 

 

EL CANTO DE SECUNDINA

David de Gandarias (Guatemala) Ver biografia.
Instrumentos autóctonos: canto garífuna.

 

El material fuente es un viejo registro de un canto garífuna del género de la “punta” compuesto por doña Secundina Baltazar, “gayusa” y compositora activa en la ciudad de Livingston, su ciudad de origen, durante las últimas ocho décadas del siglo XX.

 

La obra está elaborada a partir del análisis e individuación de los componentes formales del canto así como de su estructura tímbrica y temporal. Se utiliza fundamentalmente filtraje, convolución y síntesis granular; la transformación digital, que respeta la naturaleza vocal de la fuente, sucede durante el transcurso del registro original que está continuamente presente y determina la duración total.

 

INTERPRETES:

Voz Solista: Elvira Álvarez de Ciego

Coro:            Cosme Baltazar Norales
                     Berta Sandoval Cayetano
                     Silvia Baltazar Rochez
                     Xiomara Norales Lino

 

 


 

 

 


 

 

Autoctofonías vol.3

Obras mixtas y acusmáticas con instrumentos originarios latinoamericanos.

 

Tsukur (La muerte en la figura del Zopilote)

Otto Castro (Costa Rica) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: Ocarinas.

 

Esta pieza se acerca al tema de la muerte, a partir de símbolos de la cultura indígena costarricense como el de la figura del zopilote, junto a otras aves presentes en algunas culturas indígenas; debido a su función de mediar entre la vida y la muerte y conferir a esta un paso mágico.

 

El buitre negro, cuyo palabra es de origen náhuatl, es un ave sagrada que tiene la capacidad de entrar en contacto con lo podrido y lo impuro moviéndose entre dos mundos: el real y el imaginario. De la misma forma la ocarina, al ser un instrumento de viento que se relaciona en este trabajo con el elemento cosmogónico vinculado a la muerte.

 


 

 

Tejidos Rebeldes IV

Alejandro Cardona (Costa Rica) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: tarkas; sikus; percusiones varias; chajchas;
semillas de jacaranda; charango ronroco. 

 

Tejidos Rebeldes IV es parte de una serie de trabajos musicales y audiovisuales, con este mismo título, basada en músicas indígenas meso y sudamericanas. (Esta mirada hacia el norte y hacia el sur proviene, en parte, de la biografía personal del compositor, pero también del hecho de que Costa Rica, históricamente, es la frontera cultural más remota entre los “mundos” meso y sudamericanos.)

 

La metáfora sonora a que alude el título, proviene de la rica tradición de tejidos de las culturas nativas que, de alguna manera, refleja la compleja y contradictoria imbricación de ellas en nuestras sociedades contemporáneas, cada vez más excluyentes. ¿Rebeldes? Sí, porque el ámbito sonoro indígena (que refleja profundamente su visión de mundo) resiste y se reinventa, desde una relativa marginalidad, en medio de un proceso de violencia, mutilación y transformación que lleva más de 500 años, del cual somos, de una u otra manera, partícipes y producto.

 

En esta obra confluyen sonidos de tarkas, de sikus laquita y sikuriadas, de cajas, bombos y tambores diversos (de origen andino y mesoamericano), así como del charango ronroco, este último un instrumento mestizo. Pero no se trata de una simple apropiación de un “espectro” sonoro y tímbrico para hacer una obra electroacústica contemporánea (un acto –hay que decirlo con toda claridad- de colonización, de explotación), sino la búsqueda de una interlocución, un punto de encuentro, a partir de la construcción de metáforas sonoras en donde confluyen ciertas estratégicas expresivas derivadas de las prácticas musicales nativas y elementos de la práctica compositiva contemporánea. Así, hay en la pieza una serie de “tránsitos” o transformaciones, dentro de una lógica circular (el final es potencialmente un comienzo), que se expresan a diferentes niveles:

 

No rítmico – rítmico – no rítmico
Resonancia – “representación” (danza) – resonancia
Textura/sonoridad – polifonía/polirritmia/polimetría – textura/sonoridad
Entrada – intensificación acumulativa – salida
Natura  – cultura – natura

 

Por un lado, este tipo de movimientos, desde mi punto de vista, tienen mucho más que ver con la identidad del material sonoro que la referencialidad tímbrico/sonora en sí. Por otro, constituyen una metáfora sobre posibilidades de interlocución y de búsqueda de sentido que nos caracteriza como realidad sociocultural. No obstante, la obra no pretende ofrecer una salida “de museo” en donde los roces de la realidad se desdibujan en una representación cultural mistificada. Se asume la contradicción (cuya primera manifestación es la que existe entre el compositor y los componentes culturales que confluyen en la obra) para buscar un encuentro posible. Esa, por lo menos, es la intención.

 

http://alejandro-cardona.com

 


 

 

Dos Azules Hilos

Manuel Carcache (El Salvador) Ver biografia.

Instrumentos autóctonos: El teponahuaste  y la voz humana que sirven como base sonora para el tratamiento digital posterior.

 

Dos Azules Hilos hace referencia al color nacional, al añil salvadoreño y al tejido que la obra urdirá por medio del teponahuaste, con la voz y los versos de dos poetas salvadoreños: Vicente Rosales y Rosales  (1894-1980), precursor de la nueva poesía salvadoreña y Nora Méndez (1969-) "poeta de la resistencia".

 

El teponahuaste sirve cual lanzadera que se esconde en los versos para ir tejiéndolos en un proceso de reciclaje sonoro de todos los niveles polifónicos de la obra.

 

Dos Azules Hilos  es una pieza electroacústica que se transforma a partir de la exposición clara de los instrumentos (teponahuaste  y voz) los cuales son intervenidos poco a poco. La forma va de lo simple a lo complejo por medio de un tratamiento contrapuntistico de motivos procesados  usando técnicas de granulación sonora y de música concreta. La voz masculina representa al poeta Rosales y la voz femenina representa a la poeta Méndez con textos de cada uno de ellos.

 

https://soundcloud.com/manuel-carcache

 

 


 

 

Primeros encuentros con la vida y con la muerte (Leopoldo Muñoz)

José Miguel Candela (Chile) Ver biografia.

Instrumento autóctono: Trutruca.

 

Encargo del CMMAS, es la cuarta obra del ciclo 4 PIEZAS ACUSMÁTICAS POR LOS DERECHOS HUMANOS (a 40 años del golpe de estado en Chile), aún en proceso. Este ciclo contiene en cada una de sus piezas, testimonios grabados de cuatro personas que de uno u otro modo vieron sus derechos humanos violados durante la dictadura militar de Pinochet (1973-1990). Estas personas son Macarena Aguiló, Leopoldo Muñoz, Humberto Miranda, y Lisette Ruiz. En esta cuarta pieza, además del testimonio de Leopoldo Muñoz, se trabajó con grabaciones de trutrucas (instrumento mapuche, etnia originaria del sur de Chile) y con sus procesos electrónicos, buscando un diálogo creativo con la idea de "sinfonía acusmática".

http://www.candela.scd.cl/

 

 


 

 

El monocuco chapineruno

Rodolfo Acosta (Colombia) Ver biografia.

 

http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/acosta/indice.htm

 

Compuesta en 2013, El monocuco chapineruno responde a una invitación del CMMAS para "[...] desarrollar la investigación y composición de una obra de música explorando la integración de los lenguajes musicales originarios de Colombia, a los procesos contemporáneos de creación musical con tecnología". Como lo describo en el texto original, del cual éste representa apenas la cuarta parte, el proceso creativo comenzó por una reflexión acerca de qué consideramos "instrumentos originarios", "lenguajes musicales originarios" e incluso “Colombia”. La pregunta que me acosaba era ¿cómo incorporar elementos supuestamente identitarios sin caer en las caricaturas de 'nación' que nos han entrenado para identificar y reproducir a través de la imposición de unas supuestas 'músicas nacionales', oficializadas en detrimento de la complejidad de nuestras sociedades y la diversidad de nuestras músicas?

 

Una de las cosas que más me interesó acerca de las obras electroacústicas estudiadas durante este proceso fue la opción de hacer una especie de música documental, piezas que se presentan como collages que paulatinamente nos revelan la lectura que cada creador hace de su paisaje acústico-cultural. Esta idea del diálogo con el entorno funcionó como semilla de lo que sería El monocuco chapineruno. Sin embargo, no quería usar las recurrentes grabaciones del tráfico automotriz ni tampoco de personas u otros animales que pueblan mi entorno. Solamente quería grabar y usar un único elemento del entorno cultural: la infinita, inabarcable, hermosa e inextinguible música.

 

Planteé cinco categorías musicales y escuché incontables obras, piezas, canciones, temas, bailes, ritmos, tonadas y toques, para de ahí escoger muchas músicas que representaran cada categoría. Para cada categoría hice una sub-pieza trenzando una guirnalda con músicas que para mí representen esa categoría, así creando un contrapunto metamusical en el cual las relaciones entre las músicas que van apareciendo generen lecturas significantes. Este efecto fue agudizado al convertir en monofónicas todas las grabaciones para luego poder utilizarlas como objetos musicales independientes (no en el sentido schaefferiano) a ser espacializados en un campo estereofónico general. Fuera de esta transformación, del nivel dinámico general de cada música y de alguna que otra ecualización, las grabaciones están fundamentalmente intactas. Como ninguna debía ser cortada (la única excepción fue, por razones metafóricas, el corte de "et in secula seculorum, Amen" al final), se probaron muchas disposiciones de partida posibles para llegar al resultado expresivo que me pareciese más conmovedor. Una vez trenzada cada guirnalda, se hizo un procedimiento similar para trenzar las cinco guirnaldas entre sí, a manera de rastas, quintuplicando así aquel contrapunto metamusical ya mencionado.

 

Existen dos versiones de El monocuco chapineruno: Una es la estereofónica, la cual debe ser estruendosa, embriagante, aturdidora y arrolladora. La otra es a cinco canales, las cinco pistas siendo definidas por las guirnaldas individuales. Esa versión debe ser relativamente tenue para permitir que cada altoparlante funcione como ventana sonante hacia un mundo musical influenciado, pero no anulado, por aquellos otros mundos revelados por los demás parlantes. Por la transparencia acústica que la caracteriza, en la versión multipista se harán evidentes relieves y relaciones sutiles que inevitablemente resultan imperceptibles en la versión estéreo. Si bien ello sugiere una pérdida de riqueza y complejidad, en la versión estéreo habrá una intensidad huracánica que deberá compensar lo cedido, con el ímpetu expresivo de lo inabarcable.

 

El monocuco chapineruno está dedicada al maravilloso compositor mexicano Mario Lavista en su septuagésimo aniversario.


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